Struttura dell’Epopea
I popoli dell’antico oriente non avevano l’abitudine di dare un titolo alle composizioni letterarie, né gli scrittori di allora spasimavano per avere il proprio nome inciso sulle tavolette (p. 12 Pet 1992). L’Epopea di Gilgamesh è quindi un titolo coniato da noi moderni, e la sua attribuzione ad uno specifico autore è dovuta alle scuole tribali dei periodi posteriori. Secondo il costume dei Babilonesi e, prima di loro, anche dei Sumeri, un’opera letteraria era citata nei cataloghi, che ci sono giunti in numero considerevole, dalla sua riga iniziale: è questo per la tradizione scribale, il modo di indicare una qualsiasi opera.
Oltre ai cataloghi, che elencano le opere conservate in una Biblioteca, abbiamo un altro elemento per determinare i titoli dei testi antichi, e cioè le annotazioni scribali alla fine di una tavoletta. Ciò vale soprattutto per le composizioni il cui testo era suddiviso, perché troppo lungo, in più tavole. Tali annotazioni, dagli studiosi definite con il nome greco di colofoni, portano sia l’indicazione del numero d’ordine della tavola e della prima riga sia il nome dello scriba responsabile della copiatura, con l’aggiunta che essa era stata fedelmente riprodotta da un originale più antico.
Tavola I: "Di colui che vide ogni cosa". Serie di Gilgamesh
Vale la pena ricordare l’interessante anche se fallace traduzione di George Smith: "Delle peripezie capitate a Izdubar" (Smi 1876, p. 173) che coglie perfettamente lo spirito dell’opera. Grazie a tale usanza dell’ambiente scribale mesopotamico noi apprendiamo sia il titolo dell’epopea classica sia il numero di tavole di cui era composta. Da documenti a nostra disposizione veniamo informati che la grande composizione constava di 12 tavole, come fin dall’inizio della sua scoperta ebbe a riconoscere lo stesso George Smith. Proprio la presenza dei colofoni alla fine di più tavolette ci consente di capire il numero di esemplari di un epopea. Per esempio della VI tavola sono stati rinvenuti ben quattro colofoni - mentre per tutte le altre da uno a tre - quindi possiamo affermare che nella Biblioteca di Assurbanipal erano conservate almeno quattro copie dell’Epopea classica.
Che gli scribi antichi non considerassero una qualsiasi tavola precedente l’ultima come qualcosa di unitario e in sé concluso, è dimostrato da alcuni colofoni ittiti, che talvolta, dopo la I e II tavola, aggiungono l’annotazione "non finita":
Tavola I: "Di colui che vide ogni cosa". Canto di Gilgamesh. Non finita
come pure dal colofone della XII tavola dell’Epopea classica, fonte A, che recita:
Tavola XII: "Di colui che vide ogni cosa". Serie di Gilgamesh. Finita
Una costante di tutti i colofoni rinvenuti, oltre alla citazione della prima riga è l’aggiunta: "Serie di Gilgamesh". Va sottolineato che a differenza dell’Epopea classica, nei cui colofoni di ha "Serie di Gilgamesh", quella ittita ha forse un titolo, quello di "Canto". "Serie di Gilgamesh" non può essere considerato un titolo poiché è un tipo di annotazione scribale che si riscontra in moltissime opere costituite da più tavole.
Già la designazione di "Canto" porta inevitabilmente alla struttura dell’Epopea in forma poetica: è questo infatti il significato originale del termine sumerico shìr con cui vengono indicate tutte le opere in poesie. Ora, mentre l’Epopea ittita è chiaramente scritta in prosa, l’Epopea classica è strutturata in versi. [...]
Il paragrafo successivo mostra come il numero di tavole, la loro divisione, e il numero di versi furono immediatamente individuati da George Smith con incredibile precisione, mentre l’argomento e la finalità dell’epopea rimasero a lungo oggetto di congetture a causa dello stato fortemente lacunoso dell’opera.
" La prima struttura" (George Smith , Smi 1876)
"Le leggende di Izdubar sono incise su 12 tavole, di cui ci rimangono almeno quattro edizioni. Tutte le tavole sono in frammenti e nessuna è completa, ma è una coincidenza fortunata che quella in migliori condizioni sia l’undicesima, che descrive il diluvio, ed è quindi la più importante della serie.
Tutti i frammenti delle nostre copie appartengono al regno di Assurbanipal, re di Assur, nel settimo secolo a.C. Dallo stato mutilato di molti di essi è impossibile farsi un’idea precisa del significato delle leggende. Molti parti andate perdute sono state quindi compensate da congetture e persino l’ordine di alcune tavole è incerto. Nel mio studio ho voluto dividere i frammenti in gruppi corrispondenti approssimativamente con gli argomenti delle tavole.
Ogni tavola era divisa in sei colonne di testo [tre nella parte anteriore e tre in quella posteriore], ognuna di 50 righe circa per un numero complessivo di 3000 versi di testo cuneiforme. Ecco la divisione da me adottata allo stato di conoscenza attuale dei frammenti.
Tavola I (frammenti terza colonna)
possibile argomento: conquista di Babilonia degli elamiti, nascita e parentela di Izdubar [Gilgamesh]
Tavola II (frammenti terza e quarta colonna)
Tavola III
(quasi integra a parte lacune prima e sesta colonna)
Probabile argomento: sogno di Izdubar, arrivo di Heabani [Enkidu] a Erech [Uruk]
Tavola IV (frammenti dalle prime tre colonne)
Tavola V
(prima e seconda colonna)
Probabile argomento: scontri con animali selvaggi, uccisione del tiranno Humbaba
Tavola VI (integra con poche lacune)
Tavola VII (quinta
e sesta tavola ricostruite per congettura dalla discesa di Ishtar agli inferi)
Probabile argomento: l’amore di Ishtar per Izdubar, altri amori di Ishtar, sua salita al cielo, distruzione del suo toro, sua discesa all’inferno
Tavola VIII (possibili frammenti delle prime tre e
dell’ultima colonna)
Tavola IX (conservata con lacune)
Tavola X
(conservata con lacune)
Probabile argomento: discorso agli alberi, sogni, malattia di Izdubar, morte di Heabani, peregrenazioni di Izdubar in cerca dell’eroe del Diluvio.
Tavola XI (quasi integra)
Tavola XII (frammenti delle
prime 4 colonne, ultima quasi integra)
Probabile argomento: descrizione del diluvio, cura di Izdubar, sue lamentazioni su Heabani."
(Smi 1876 p. 170-172, traduzione di Thomas Porzano, nov 2001)
Il finale della saga
Un tema ozioso di cui ogni tanto si torna a parlare è quello legato alla conclusione del poema. Ad alcuni non piace il finale (XII tavola) perché apparentemente slegato dalle precedenti vicende. Si preferisce considerare la saga come strutturata dalle prime undici tavole ed incollare finali apocrifi (per esempio il canto funebre di Gilgamesh) rispetto alla versione canonica. Tuttavia si consideri che in base alla catalogazione assira per colofoni la forma canonica dell’epopea consiste delle sole 12 tavole che ho riportato nel sito e che non include in alcun modo la morte di Gilgamesh. La morte dell’eroe per quanto suggestiva (predizione di Enlil, visione dell’eroe immobile sul letto,...) stravolgerebbe il messaggio finale fortemente educativo dell’epopea classica.
Nell’ambito della versione canonica l’interpolazione della morte di Gilgamesh rimane un gesto gratuito e inutile sul piano narrativo; un po’ come far morire Achille nell’Iliade (1). Che l’eroe debba morire è scontato e inevitabile ma all’autore non interessa sviluppare in versi l’inesorabile destino bensì educare alla sua consapevolezza (vedi paralleli con l’epica greca).
Che la tavola XII sia un inserimento posteriore di Sinlequiunnini è quasi certo; che essa sia meno affascinante rispetto al canto funebre di Gilgamesh è a mio parere ipotesi tendenziosa: la visione disperata dell’aldilà mesopotamico rimane insuperata nella sua splendida e asciutta descrizione; che essa si integri col resto dell’epopea secondo un piano educativo del sovrano (tesi di Pettinato) è discutibile. Tutto ciò può autorizzare certi autori a rimpiazzare deliberatamente la XII tavola con altri finali ritenuti più azzeccati? La Sandars (San 1994), per esempio, 1) rinuncia a rendere l’epopea in versi, 2) rinuncia alla suddivisione in tavole, 3) integra o sostituisce il canone con fonti non assire ritenute di qualità superiore. Tutte queste operazioni sono assolutamente arbitrarie ed allontanano il lettore dalla comprensione dell’opera (2).
All’epoca della stesura del canone il tema della discesa agli inferi
era molto popolare e gettonato (vedi mito di Ishtar agli inferi
dove ricompaiono temi e personaggi del Gilgamesh) e non a caso fu scelto come
finale ufficiale del poema. Così com’era molto popolare il mito dell’Atramkhakis.
Infatti anche gran parte della tavola del diluvio è un’interpolazione. Cosa
ci autorizza allora a togliere la discesa di Enkidu agli inferi e a lasciare
invece il diluvio? Cosa autorizza a modificare un’opera compiuta in virtù di
un gioco accademico arbitrario? La SUMERICA "morte di Gilgamesh" potrebbe costituire
un finale più soddisfacente, per l’apparente incompatibilità col resto della
saga della discesa agli inferi di Enkidu, ma purtroppo, non è stata scelta dall’autore
ASSIRO del canone.
Altrettanto discutibile è quanto fanno certi autori accorciando
l’epopea di una tavola anche se l’effetto drammaturgico è altissimo. Per esempio
in "Gilgames o la mortalità" (vedi Bibliografia) si ignora la XII tavola considerando finale
migliore il semplice ritorno di Gilgamesh a Uruk. A giustificazione si adduce
che "nel vero poema epico l’inizio è la fine e la fine è la ripetizione dell’inizio.
Il poema di Gilgamesh inizia e termina con la lode delle mura di Uruk". Non
volendomi fossilizzare su una posizione ortodossa non posso fare a meno di osservare
che, per quanto basata su errori interpretativi, tale analisi rimane molto suggestiva.
Analisi storica di Gilgamesh
(p. 74 Pet 1992) Gilgamesh è il più noto e celebrato sovrano di tutta la Mesopotamia. Dalla Lista Reale sumerica, redatta attorno al 2000 a.C., apprendiamo che Gilgamesh appartiene alla prima dinastia di Uruk e ne è il quinto re
Il divino Gilgamesh
- suo padre è uno sconosciuto -
signore di
Kullab,
regnò 126 anni;
Urlugal, figlio di Gilgamesh,
regnò 30
anni
queste poche righe ci dicono che 1) Gilgamesh è visto dagli scribi sumerici come un essere divino; 2) suo padre è uno sconosciuto; 3) egli ha un figlio Urlugal che regna dopo di lui.
Altre fonti parlano dell’eroe Lugalbanda, come del
marito della dea Ninsun e quindi anche il padre di Gilgamesh può trovare un
nome. Di nuovo in altri documenti Gilgamesh e Urlugal appaiono ancora assieme
come padre e figlio. In altre iscrizioni si attribuisce a Gilgamesh la
costruzione delle mura di Uruk. Pettinato
afferma però che voler concludere da questi pochi riferimenti che Gilgamesh sia
stata una figura storica è un’operazione azzardata.
Non
posso non trovare contraddizioni in questa ipotesi di Pettinato. Infatti, chi è
quella figura, che ho voluto riproporre nell’illustrazione a fianco,
celebratissima nell’iconografia assiro-babilonese che stringe un leone tra le
mani? Tutti gli studiosi lo hanno identificato con Gilgamesh, naturalmente,
poiché il soggetto rimanda marcatamente al complesso mitografico del nostro
eroe. Inoltre il confronto del soggetto con altri bassorilievi monumentali fa
propendere per una figura storicamente esistita, e su questo Pettinato ne
conviene. Ma dato che Pettinato si è convinto che Gilgamesh non è mai esistito
allora questa figura non può essere Gilgamesh, naturalmente. Allora chi è? Un
sovrano non ben identificato. Per amor di quiete non voglio infierire, ma
l’ipotesi di Pettinato è veramente tirata per i capelli. Tralaltro Pettinato fa
uso nei suoi testi dedicati a Gilgamesh di un’altro soggetto, somigliantissimo
al precedente, e riconosciuto come Gilgamesh, che strozza non un leone bensì un
toro.
Torniamo a parlare della lista reale sumerica. Essa proveniva da Fara, una località dove Gilgamesh era annoverato tra gli dei sumerici. Quindi il più antico documento a nostra disposizione caratterizza Gilgamesh come un essere divino, spesso invocato nelle iscrizioni reali in qualità di protettore in battaglia o come dio degli inferi. Naturalmente in antichità era molto diffusa la pratica di venerare come divinità i sovrani, o divinizzarne la discendenza (ops! ma Gilgamesh non è mai esistito, dimenticavo).
Una tesi sostenuta dai primi studiosi, rivelatasi infondata, affermava che Gilgamesh altri non era che l’eroe biblico Nimrod, della stirpe di Kush, figlio di Cam, figlio di Noè (GEN 2000, p.23 - Genesi X, 8-10). Addirittura Smith sostenne la fallace tesi, che Iz-du-bar dovesse in realtà leggersi Nimrod (Smi 1876, p.182-183). Ma a tutti capita di commettere errori d’interpretazione...
Atramkhasis , il Noè babilonese
(p.160 Bot 1996) Oggi sappiamo che se l’Epopea di Gilgamesh ha dietro di sé una lunghissima storia letteraria che risale molto al di là dei tempi biblici, almeno fino al 2000 a.C., il racconto del diluvio inizialmente non ne faceva affatto parte: vi è stato inserito più tardi, riprendendolo da un’altra opera nella quale aveva il suo posto organico: Il Supersaggio, traduzione del nome accadico dell’eroe Atramkhasis (o Atrahasîs).
L’Atramkhasis è un’opera che per lungo tempo è stata poco conosciuta (attraverso alcuni frammenti sparsi); una serie di ritrovamenti fortunati ce ne ha restituito da qualche anno, i due terzi: circa 800 versi. I manoscritti più vecchi risalgono a circa il 1700 a.C., e il poema dev’essere stato composto poco prima in Babilonia.
Non contiene soltanto "il più antico racconto del diluvio" (il racconto biblico del diluvio, Genesi 6-8, risale all’ottavo secolo e quindi è antecedente all’edizione trovata nella Biblioteca di Assurbanipal che risale a circa il 650 a.C., tuttavia è difficile credere che gli scrittori di Babilonia mendicassero idee dagli israeliti deportati da Nabucodonosor anche perché la deportazione risale al 612 a.C.) ma è anche una composizione stupenda, sia per lo stile che per il pensiero (3).
(p.117 Bot 1996) I mesopotamici adottano quasi unanimemente la versione delle origini dell’uomo tratteggiata da questo brillante poema mitologico.
Il mito di Atramkhasis comincia infatti al tempo in cui l’uomo ancora non esisteva. Solo gli dei abitavano l’universo, suddivisi seconda la bipartizione fondamentale nell’economia del tempo e del luogo, tra produttori e consumatori; per fornire all’aristocrazia degli anunnaki (4) il necessario per vivere, una classe inferiore, gli igigi, lavorava i campi:
"Il loro lavoro era immenso,/ Pesante la loro pena e senza fine il loro tormento!"
Esasperati, alla fine danno vita a quello che noi chiameremo il primo sciopero per essere dispensati da tali fatiche e venire trattati alla pari dei loro capi, esentati dal lavoro.
"Gettando al fuoco le loro attrezzature,/ Bruciando le vanghe, incendiando i bigonci" e partendo anche in piena notte per "accerchiare il palazzo" del loro datore di lavoro e sovrano, Enlil.
Tutta l’aristocrazia degli anunnaki è preoccupata e in subbuglio; come ci si sostenterà se nessuno vuol più produrre il necessario per vivere? Si riunisce un’assemblea plenaria, e Enlil si fa forte per domare i rivoltosi, che però si proclamano decisi a resistere fino in fondo: il lavoro è veramente insopportabile ed essi sono pronti a tutto pur di non riprenderlo. Sconfitto, Enlil pensa allora di abdicare: disordine ancora più temibile perché introduceva nella società divina anarchia e disgregazione.
A questo punto interviene Ea (o Enki), colui che tra i maggiori dei non rappresenta, come Enlil, l’autorità e il polso, ma consigliere e visir di Enlil, incarna la lucidità, l’intelligenza, l’astuzia, la facoltà di adattamento e d’invenzione, la padronanza delle tecniche. Per sostituire gli igigi recalcitranti all’ingegnoso Ea viene in mente di creare una sorta di sostituto: l’uomo, fatto di argilla - nasce cioè dalla terra e a essa ritorna morendo - e del sangue di un dio minore, immolato per l’occasione, che gli dovrebbe conferire un po’ dell’intelligenza, dell’energia e della produttività degli operai divini (Genesi, 2: " Allora il Signore plasmò l’uomo con la polvere del suolo e gli soffiò l’alito di vita") .
Questa è l’unica ragion d’essere dell’uomo secondo i mesopotamici: lo sfruttamento laborioso e illimitato delle materie prime del mondo per fornire tutti i prodotti atti a garantire agli dei una vita spensierata e appagata: la vita umana ha senso solo se posta al servizio degli dei.
[...] gli uomini costruirono nuovi picconi e zappe,
poi
edificarono grandi dighe d’irrigazione,
per provvedere alla fame degli
uomini
e al cibo [degli dei].
(p. 75 Bot 1996)
Le popolazioni umane moltiplicate al massimo e "il loro rumore divenuto simile al muggito dei buoi" cominciano a venire a noia a Enlil poiché disturbano la vita tranquilla e spensierata degli Dei, che finiscono col perdere il sonno.
Per mettere fine a quel baccano, Enlil, impetuoso e incline alle soluzioni estreme, si prende la responsabilità di decimare gli uomini con l’epidemia. Ma Ea, riflessivo e consapevole del rischio di una riduzione eccessiva del numero degli uomini, che rappresenterebbe una catastrofe per gli dei, avverte Atramkhasis, il Supersaggio che gode della sua fiducia e di una grande autorità sulla popolazione umana. Ea gli indica come quest’ultima potrà evitare la strage: basterà far convogliare tutte le offerte alimentari verso Namtar, divinità dell’epidemia omicida, e gli dei, ridotti alla fame, saranno costretti a interrompere il male. Cosa che in effetti succede. Ma con il ritorno della sicurezza gli uomini riprendono il loro lavoro rumoroso e tumultuoso, e spazientiscono nuovamente Enlil, che questa volta manda loro la siccità. Nuova risposta di Ea, che consiglia ad Atramkhasis di far riservare i viveri degli dei solo per Ada, padrone delle precipitazioni atmosferiche. Le lacune del testo ci lasciano comunque supporre che Enlil non cedette subito ma alla fine tutto rientra nell’ordine e l’umanità rifiorisce.
Dai resti delle tavolette risulta almeno che il re degli dei, deciso alla fine a eliminare gli uomini, sempre così chiassosi, farà appello a una catastrofe ancor più radicale: il Diluvio. Ormai diffidente, egli prende tutte le precauzioni perché il suo progetto funesto non possa essere divulgato agli uomini e perché così nessuno possa sfuggire alla morte; ma Ea, sempre ingegnoso, fa in modo di annunciare indirettamente ad Atramkhasis il disastro imminente e lo stratagemma che ha messo a punto per salvarlo; ma questa volta lui solo con i suoi. Atramkhasis dovrà dunque "costruire una barca a doppio ponte, solidamente armata, debitamente calafatata e robusta", della quale Ea gli "disegna lo schema sul pavimento". Atramkhasis si rifornirà e, al segnale degli dei, vi imbarcherà le sue riserve, il suo mobilio, le sue ricchezze, la sua sposa, i suoi parenti e affini, i suoi capi officina (per preservare i segreti delle tecniche acquisite), e animali domestici e selvatici; poi non dovrà far altro che "entrare nella barca e chiuderne il boccaporto".
Il seguito lacunoso in quello che ci è rimasto del poema, può essere tranquillamente sostituito con il racconto dell’Epopea di Gilgamesh, posteriore di parecchi secoli ma che al poema si è ampiamente ispirato.
Trovato il modo di spiegare il suo strano comportamento a quelli che gli erano vicini, senza però allarmarli, Atramkhasis esegue gli ordini, "imbarca carico e famiglia" e "offre un gran banchetto". Ma intanto è ansioso:
non fa che entrare e uscire,
Senza sedersi e stare fermo,
Col
cuore infranto, e preoccupato aspetta il segnale
fatidico.
Finalmente il segnale arriva:
Il tempo cambiò aspetto
e il temporale tuonò tra le
nuvole!
Quando gli si fece sentire il brontolio del tuono
gli portarono
dl bitume per chiudere il boccaporto.
E, chiuso questo,
con il temporale
che brontolava sempre tra le nuvole
i venti si scatenarono.
Così ruppe
gli ormeggi, per liberare la nave!
Il Diluvio, inequivocabilmente un’inondazione provocata da piogge torrenziali, continuò allora per:
Sei giorni e sette notti: la tempesta infuriava. Anzu [il rapace
divino gigantesco]
lacerava dal cielo con i suoi artigli. Era proprio il
Diluvio
la cui brutalità si abbatteva sulle popolazioni come la
guerra!
Non ci si vedeva più
e in quel massacro non si riconosceva più
nessuno!
Il Diluvio muggiva come un bue;
il vento fischiava, simile a un
aquila che stride
le tenebre erano impenetrabili: il sole era
scomparso.
Quando il cataclisma ebbe schiacciato la terra, arrivato il settimo giorno:
L’uragano bellicoso del diluvio finì,
dopo aver distribuito i suoi
colpi [a caso],
come una donna nei dolori del parto:
la massa d’acqua si
calmò; la burrasca cessò: il diluvio era finito!
Allora racconta l’eroe:
Aprii il boccaporto e l’aria pungente e l’aria pungente mi sferzò il
viso!
Poi cercai con gli occhi la riva,
all’orizzonte della distesa
d’acqua:
a poche gomene emergeva una lingua di terra.
La nave si
accostò: era il monte Nisir dove essa finalmente fece
sosta!
Per prudenza Atramkhasis aspetta ancora una settimana prima di usare uno stratagemma dei primi navigatori d’altura:
Presi una colomba e la lasciai andare;
la colomba fuggì, ma
rivenne:
non avendo nulla su cui posarsi, era ritornata!
Presi allora
una rondine e la lasciai andare;
a rondine fuggì, ma rivenne: non avendo
visto nulla su cui posarsi, era ritornata!
Infine presi e lasciai andare un
corvo:
il corvo fuggì, ma trovando il deposito delle acque,
beccò,
gracchiò, e non ritornò più!"
(p.117 Bot 1996)
Parallelismi Gilgamesh-Iliade
Numerosi sono gli studi critici sul rapporto a due tra Gilgamesh ed il suo compagno di avventure Enkidu. Il motivo della coppia trova del resto numerosi esempi sia nell’Antico Testamento che nell’epica greca e germanica: Castore e Polluce, Achille e Patroclo, Eteocle e Polinice (i figli di Edipo), Atreo e Tieste, Hagen e Gunther (5). Sul piano prettamente epico-letterario uno studio straordinario sui parallelismi tra la Saga di Gilgamesh e l’Iliade è stato affrontato da Vincenzo di Benedetto in un recente testo (Ben 94).
Esempi di accostamenti tra i due poemi sono:
ed altri sono riportati nella esauriente bibliografia a p. 315 ibid., ma certamente il parallelismo più evidente ed importante è dato dal rapporto tra il protagonista (Achille o Gilgamesh) ed un suo compagno (Patroclo o Enkidu). Il tema della coppia diviene nei due poemi pretesto per sviluppare, meravigliosamente sul piano formale, contenuti universali. Per esempio il tema della morte e di come il protagonista si ponga di fronte ad essa prende avvio dalla perdita del compagno di avventure (di rango inferiore) in entrambi i poemi. Sono numerosi i punti di contatto, non solo nel contenuto ma anche nella forma (Ben 94, p. 313-315):
Saga di Gilgamesh
Iliade
L’eroe attraverso un discorso diretto rivolto a una terza persona esprime la sua consapevolezza del fatto che ha ottenuto un grande successo, ma tutto questo - egli dice - non gli procura gioia dal momento che il compagno è morto (IL. XVIII 79-82)
Nel Gilgamesh si dà largo spazio alle avventure dei due eroi (da t. II fino a t. VI) mentre nell’Iliade alle avventure di Achille e Patroclo si fa solo cenno (le peripezie di Odisseo sono ovviamente un termine di paragone più apprezzato). Essenziale è però un punto di contatto tra i due poemi: la morte del compagno svuota di valore tutto il complesso di vicende che aveva caratterizzato in modo assai rilevante la parte antecedente del poema.
Naturalmente che l’autore dell’Iliade conoscesse e presupponesse nel
suo poema la Saga di Gilgamesh è cosa ardua da dimostrare. Volta per
volta infatti si potrà supporre che i contatti tra i due poemi siano dovuti a
coincidenze occasionali, sulla base di similarità di situazioni. Tuttavia (p.
317, Ben 94) l’utilizzazione da parte del poeta dell’Iliade di motivi e
formulazioni propri del poema babilonese appare molto probabile. I contatti tra
l’Iliade e il Gilgamesh, non sono isolati ma riguardano un insieme
di motivi collegati tra loro. Soprattutto colpisce che l’essenziale tema della
coppia sia strettamente concomitante col tema - altrettanto fondamentale in
entrambi i poemi - della morte.
D’altra parte il poema
di Gilgamesh era largamente diffuso in molte culture dell’area
medio-orientale, per la quale scambi e contatti con il mondo greco sono,
nell’età omerica - teatro di colonizzazioni a est e a ovest dell’ellade -
positivamente documentati.
Anche assumendo che le "coincidenze" di situazioni e formulazioni
tra i due poemi debbano essere interpretate come frutto di percorsi creativi
indipendenti, il confronto tra i poemi risulta ugualmente produttivo per capirne
le specificità (6).
Di fronte alla morte di Enkidu, Gilgamesh è ripetutamente preso dalla paura della morte (t. IX 5; X 66, X 139, X 238-39; X 74-75, X 145, X 247-48) ed è per questo che intraprende il viaggio verso il lontano Utanapishtim per interrogarlo sul significato della vita e cercare il segreto dell’immortalità. In tal modo la morte del compagno dà all’eroe l’impulso per una sequenza di nuovi episodi (gli uomini-scorpione, la taverniera, la traversata del mare della morte, l’incontro con il Noè babilonese con il racconto - anche - del diluvio) fino a una conclusione del poema che evidenzia l’inevitabile destino comune agli uomini e l’acquisto della responsabilità sociale di sovrano (tesi fortemente accolta anche in Pet 92).
Nell’Iliade, invece Achille, di fronte alla morte di Patroclo non è preso dalla paura, bensì rivela (fin dall’inizio del poema ma in particolare dopo lo snodo della scomparsa di Patroclo) un atteggiamento di consapevole accettazione. È come se Achille raccogliesse l’eredità esistenziale frutto del lungo e faticoso percorso che Gilgamesh aveva compiuto nella parte finale della sua saga. L’eroe omerico, così smisurato nelle azioni e nelle emozioni, acquista grazie al taglio che l’autore dell’Iliade ha voluto dare alla parte finale del poema, un equilibrio sociale che ne dilata fortemente l’attualità.
Gilgamesh è così umano per la sua paura della morte e per il
suo disperato tentativo di rigetto: non permette che l’amico venga seppellito
per giorni e giorni fino a quando con orrore non ne osserva il corpo divorato
dai vermi, e successivamente sconvolto e in solitudine inizia il suo lungo
viaggio dominato da interrogativi sull’esistenza.
Achille accetta la morte di Patroclo bruciandolo su una pira pochissimi
giorni dopo la sua morte. Egli poi celebra i giochi funebri e restituisce il
corpo di Ettore al padre Priamo (fatto
rilevantissimo sul piano ideologico e religioso - vedi Antigone di
Euripide - che elimina temporaneamente divisioni tra i greci e i troiani). La
consapevolezza della morte dei compagni di Achille diventa consapevolezza della
propria morte e volontà di vivere la vita per quanto ricca di drammi possa
essere (per esempio Achille accetta l’invito di Theti di
tornare ai piaceri mentre quest’invito rivolto da Siduri a
Gilgamesh verrà disatteso, almeno nel poema). Gilgamesh acquisterà questa
consapevolezza solo alla fine del suo lungo e doloroso cammino.
Note:
- Anche l’Odissea sarebbe forse più divertente eliminando la Telemachia e sostituendola con alcune delle avventure apocrife di Ulisse oppure venendo subito al sodo dopo l’arrivo a Itaca del protagonista facendo a meno delle interminabili reticenze verso gli astanti. Ma non sarebbe più l’Odissea, e soprattutto non sarebbe più l’Odisseo che conosciamo! Per un approfondimento rimando alla mia lezione sui miti del ritorno degli eroi omerici. Torna
- Col tempo ho moderato questa mia posizione oltranzista come si può notare nella mia recensione a Gilgamesh: il primo eroe, antiche storie della Mesopotamia di Simonetta Ponchia per i tipi Nuove Edizioni Romane, ottobre 2000, che ringrazio per avermi mandato in visione una copia gratuita. Torna
- L’Atramkakhis, insieme all’epopea
di Anzu, riprende anche molti temi del mito della creazione.
Questo bellissimo mito, per questioni di spazio è stato qui purtroppo penalizzato
ma vorrei lasciarne qualche cenno ugualmente.
Corrisponde alla teogonia sumero-babilonese e vi si descrive la scalata al pantheon mesopotamico di Marduk oltre alla creazione dell’uomo. Il mito è noto anche col titolo originale Enuma Elish e può essere letto, in versione non integrale, nel testo Miti Mesopotamici, pp. 81-91, di H. McCall per i tipi Mondadori, accessibile in molte biblioteche. La selezione è di per se pregevole poiché evita al lettore le innumeri ripetizioni iconografiche dovute alla liturgia religiosa dove il poema trovava ideale luogo di lettura. Faccio osservare che nel testo citato, per una svista dell’autrice, il poema non viene mai nominato col titolo originale Enuma Elish.
Per un’analisi delle contaminazioni dell’Enuma Elish sull’epica successiva si veda oltre alla suddetta antologia anche pp. 42-46 San 94. Torna - Gli Anunnaki rappresentano le divintà assire
supreme: An (cielo, padre degli dei), Ki (terra,
moglie di An), Enlil (capo della seconda generazione divina,
è il dio che scatenò il diluvio nell’interpretazione sumerica), Enki
(dio della sapienza, il dio che aiutò il noè babilonese a costruire
l’arca), Sin (dio della luna, figlio di Enlil, padre di Ishtar),
Shamash (dio del sole), Ishtar (dea dell’amore,
equivalente di Afrodite), Marduk (capo della terza generazione
divina).
A proposito di divinità, nel novembre 2001 Serena, una navigatrice internet, mi ha chiesto: "Devo fare una ricerca per la scuola su Samas, uno dei personaggi dell’epopea di Gilgames. Mi potresti dare delle informazioni o un sito dove si parla di questo personaggio?". Non posso nascondere la meraviglia di fronte a simili richieste: ma davvero le divinità assire sono così gettonate a scuola? Naturalmente a Serena potevo solo suggerire il mio di sito... Veniamo a Shamash (non Samas!!) ? Tanto per cominciare è la divinità alla quale Hammurabi offre il famoso codice delle leggi. Nel Gilgamesh è celebrato nella tavola IV dell’epopea, dove i due eroi compiono interessanti sacrifici per propiziarsi i favori del dio prima dello scontro con il guardiano della foresta dei cedri. Nella tavola VII lo ritroviamo trasfigurato in angelo del trapasso in un drammatico dialogo con Enkidu. Successivamente è oggetto di venerazione nei riti funebri della tavola VIII. Nella tavola IX è Shamash (luce) a indicare la via attraverso l’oscurità quando Gilgamesh inizia la sua ricerca del segreto dell’immortalità. Al termine della stessa tavola Gilgamesh giunge nel paradiso terrestre babilonese che altri non è che il giardino del dio Shamash (il passo è bellissimo per la fantasia descrittiva). Nella straordinaria tavola X il Noè babilonese è sorpreso dall’arrivo di Gilgamesh perchè solo Shamash, "il guerriero", è capace di attraversare il mare (un po’ come il carro di fuoco di Apollo, nella mitologia greca). Simili analisi sono possibili per gli altri Anunnaki. In proposito vedi le note al dio Assur, al dio Nergal. Torna - Curioso l’utilizzo di questi parallelismi in recenti evoluzioni critiche concentratesi sui temi della bisessualità o dell’omosessualità nel mondo antico. Se siete estimatori di questi temi troverete altrove più degne sedi di approfondimento. Mi limito a segnalare sul numero di settembre 2000 della rivista Arti d’Oriente un articolo a cura di Monica Rossi che ringrazio per la gentilezza di citare questo sito web. Torna E’ con questo spirito che vi invito al leggere il mio commento al testo della tavola VI del poema dove si analizza l’episodio del Toro Celeste congiuntamente al finale della tragedia Ippolito di Euripide. Torna